In che modo vogliamo vivere?

Modernissimo Gropius è un omaggio al pensiero illuminato del maestro berlinese, precursore di un modo nuovo di concepire, costruire, vivere l’architettura. 

Brani tratti da un saggio di Bibiana Borzì
Bollettino Telematico dell’Arte, 27 Marzo 2020

Chi, se non l’urbanista e l’architetto creativo, dovrebbe essere il primo responsabile custode del nostro possesso più prezioso, il nostro ambiente naturale, e della bellezza e adeguatezza del nostro spazio vitale, come fonte di soddisfazione sentimentale per un modo di vivere nuovo?

Walter Gropius, Architettura integrata, prima ed. 1955, Milano, Il Saggiatore, 1963

È il 1955, quando l’architetto raccoglie articoli e saggi scritti durante gli anni trascorsi all’Università di Harvard (Cambridge, Massachusetts) dal 1937 al 1952, come preside della Facoltà di Architettura. Scope of Total Architecture, lungi da volere essere un trattato specialistico, è piuttosto una riflessione ampia e profonda sul cambiamento epocale attraversato dall’architettura. Cambiamento che Gropius sente e vive appieno, insieme ai contemporanei Le Corbusier e Mies van der Rohe, all’interno di quel Movimento Moderno che si traduce in un nuovo lessico architettonico, identificato appunto dall’aggettivo ‘moderno’. Un impeto che attraversa tutta l’Europa, a fianco delle Avanguardie novecentesche, con un comune denominatore: giungere a un nuovo linguaggio, rompere con la tradizione.

Gropius condivide con Le Corbusier e Mies van der Rohe un impegno quasi pedagogico, certo che l’architettura, al di là del mero costruire, possa influire positivamente sulla vita dell’uomo. I tre maestri si ritrovano fianco a fianco in più occasioni, in primis nel rinomato studio di Peter Behrens a Berlino, uno dei più avanzati sul fronte della ricerca estetica e tecnologica a servizio dell’industria. Qui Gropius, nominato primo assistente nel cantiere della fabbrica AEG, avrà modo di seguire Behrens nel suo ruolo di art director aziendale, tra i primi della storia, con un impegno che non si limita alla sola fase costruttiva, ma comprende tutti gli aspetti relativi all’elaborazione, produzione e comunicazione del prodotto, anticipando gli esiti del moderno industrial design. Un’esperienza che sarà capitale per il giovane architetto.

È il 1927 quando Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier, concluso l’apprendistato presso Behrens, lavorano a stretto gomito per un quartiere sperimentale a Stoccarda, insieme a molti altri colleghi europei. L’occasione è la seconda mostra del Deutscher Werkbund, la Lega tedesca degli artigiani, all’interno del quale matura la nuova generazione di architetti tedeschi.
Questa volta la regia è affidata a Mies, che coordina i lavori per il Weissenhof, letteralmente villaggio bianco (perché il bianco sarà il colore guida dell’intero movimento) costruito in posizione periferica rispetto alla città. Una sorta di sobborgo satellite che diviene ben presto una vetrina architettonica irrinunciabile per quanti si riconoscono nel rinnovato linguaggio: un trionfo di grandi terrazze, tetti piani, ampie finestre, realizzati attraverso metodologie innovative che permettono di abbattere tempi e costi di costruzione.

«L’Esposizione di Stoccarda presenta al pubblico per la prima volta un panorama unitario del movimento moderno. Il confronto diretto tra le opere di molti architetti, provenienti da varie nazioni, mette in evidenza i propositi comuni piuttosto che le differenze e fa vedere la convergenza sostanziale fra molte ricerche che hanno origini diverse. Non c’è stata una progettazione d’insieme e i vari edifici sono semplicemente accostati tra loro, come nei soliti quartieri periferici. Se però si riflette che gli edifici sono pensati come prototipi, adatti per essere ripetuti in serie e valgono in certo senso come campioni di altrettanti quartieri, il Weissenhof può essere considerato una rappresentazione allusiva della città moderna».

Leonardo Benevolo, 1966

Così, sull’onda del funzionalismo, gli autori chiamati a Stoccarda condividono non solo tecniche e materiali, ma un pensiero comune, una ventata di aria nuova per l’architettura e l’urbanistica. Nel Weissenhof l’intento è quello di promuovere, ciascuno a suo modo, un’edilizia economica ma non per questo scadente, ovvero un prototipo di abitazioni replicabili su larga scala. Per l’occasione Gropius realizza due case, una con una struttura di acciaio, e una con blocchi di pietra pomice montati a secco, sperimentando nuove tecniche di prefabbricazione. Il tema è quello dell’alloggio popolare, ampiamente affrontato in quegli anni e molto caro all’architetto che si dedica alla progettazione di quartieri in diverse città tedesche.

Walter Gropius, 1958. © Philippe Halsman/Magnum Photos


Questa comunione di intenti è chiara fin dagli anni del Bauhaus, quando il problema della formazione degli architetti è sentito con particolare attenzione. Così Gropius nel 1919 avvia a Weimar una scuola avveniristica, preludio al moderno campus, nata dalle ceneri delle vetuste istituzioni artistiche con una forte carica di innovazione didattica. Sotto gli auspici del suo fondatore, l’architettura è ritenuta sommo vertice, la guglia più alta di una imponente cattedrale gotica, proprio come nella veste grafica concepita da Lyonel Feininger per l’occasione. Si tratta del Manifesto del Bauhaus (1919), dove la cattedrale, frutto di un lavoro collettivo, simboleggia un impegno corale: arte e architettura si uniscono senza attrito, come facce di una stessa medaglia. Perché l’arte non è, o meglio non può essere, secondaria nella formazione di un futuro architetto-designer, al pari della perizia tecnica, e dell’attenzione al processo di produzione seriale. Come scrive Gropius nel 1935:

«Capii che un architetto non poteva avere alcuna speranza di realizzare le proprie idee se non era in grado di influenzare l’industria del proprio paese, stimolando di conseguenza, la nascita di una nuova scuola di design, una scuola che avrebbe dovuto necessariamente acquisire e saper sostenere un ruolo autorevole e significativo. Capii anche che per raggiungere questi obiettivi era necessario avere un corpo di collaboratori e di assistenti in grado di lavorare non obbedendo automaticamente a direttive superiori, come una orchestra alla bacchetta del direttore, ma in modo autonomo, seppur collaborativo, in vista di una causa comune».

L’esperienza Bauhaus avrà profonde ripercussioni sulle nascenti scuole di architettura e sul futuro del disegno industriale, ma rimarrà unica nel suo genere, come unici rimarranno i suoi maestri e i loro rispettivi metodi. Un approccio laboratoriale, è questa la novità più grande proposta dall’istituto, affiancata dal dialogo aperto e costante, complice la struttura di cittadella universitaria, tra docenti e discenti, che si traduce in infinite occasioni di scambio, e perché no di guadagno, quando Gropius, sordo alle polemiche, metterà in produzione i progetti degli studenti più meritevoli, anticipando quel sodalizio formazione/lavoro, oggi così attuale.

La nuova sfida rivolta ai progettisti è quella di rendere la bellezza alla portata di tutti. Gropius, insieme ai colleghi che sposano la causa del funzionalismo non è immune a questo appello, anzi ne diventa protagonista con una personale linea di azione. Rispetto alla diatriba tra artigianato e industria, che aveva animato il dibattito tra gli esponenti del Werkbund, preferisce non schierarsi a favore dell’uno o dell’altro termine, convinto che in medio stat virtus. Infatti, né l’artigianato è pura creazione, dovendo sempre confrontarsi con la tecnica, né l’industria è pura manualità, perché il processo seriale presuppone sempre un’istanza creativa.


Gropius farà parte della triste diaspora di intellettuali in fuga dalla Germania nazista, e nel 1937 sarà accolto negli Stati Uniti accolgono con entusiasmo, del resto il suo nome è già noto in ambito universitario, sia come progettista che come teorico e animatore culturale. Lo attendono una florida carriera accademica, come professore di architettura della prestigiosa Graduate School of Design di Harvard, una vivace carriera architettonica, con importanti committenze sia pubbliche che private, seguiti da una serie di premi e riconoscimenti. Qui, non solo il suo pensiero si completa, ma egli riesce a far proprio il linguaggio architettonico locale, introducendo strutture e finiture lignee, la presenza di portici e brise-soleil, segno di un graduale adattamento al nuovo contesto. Se, per dirla con Ponti, un architetto dopo dieci anni non è più lo stesso architetto, Gropius non fa certo eccezione. Nelle sue pagine “americane” traspare la voglia di cambiamento, evidente fin dalle prime battute di Architettura Integrata, dove il maestro si sforza di raccogliere i pensieri di una vita, supportato dalla moglie Isa Frank, curatrice della prima edizione del volume.

Egli sente l’urgenza di strapparsi di dosso una serie di etichette strette e pesanti. Non si tratta certamente di rinnegare esperienze passate, tanto meno riferite al Bauhaus, che rimarrà emblematico nella storia dell’architettura. È piuttosto il pericolo di restare imbrigliato in una rigida griglia preconfezionata a spaventare il maestro, giunto agli anni della maturità, quando è inevitabile fermarsi a tirare le somme.
Come afferma, in difesa della categoria, non sono gli architetti a creare sterili e pericolose dispute estetiche – forse perché impegnati in attività più edificanti – ma piuttosto i critici, affannati nel tentativo di incasellare dentro aride definizioni di stili e scuole, pensieri e affermazioni altrui, spesso senza comprendere il contesto dal quale scaturiscono. Una polemica dunque, tutt’altro che velata, verso coloro che si sono limitati a ridurre il contributo del maestro agli anni di Weimar e, in maniera assai più grave, verso chi ha letto il Movimento Moderno in maniera errata, assimilandolo a uno stile e spogliandolo dei suoi più alti contenuti sociali.

Esiste invece un altro volto dell’architetto, forse meno noto, ma altrettanto sorprendente: quello del modernissimo Gropius. Un volto che reclama grande attenzione anche rispetto agli sviluppi dell’architettura contemporanea, profetizzati in tempi non sospetti proprio dal nostro architetto. In particolare, le pagine di Architettura integrata offrono un brano ancora attualismo del panorama architettonico, facendo emergere quanto il pensiero di Gropius sia stato progredito e rivoluzionario, influenzando colleghi e studenti di quella generazione. Formazione degli architetti e dei progettisti, Architetto contemporaneo, Urbanistica ed edilizia popolare, Per un’Architettura integrata: sono questi i titoli che aprono le rispettive quattro parti in cui è diviso il volume, annunciando in fieri gli interessi primari del maestro.

Il dibattito sulla formazione degli architetti resta un punto cruciale di quegli anni: Gropius, che lo aveva ampiamente affrontato con l’istituzione del Bauhaus, può finalmente ritornare sul tema, stilando una sorta di bilancio di quella esperienza. Da subito si chiarisce che l’obiettivo non era quello di creare uno stile Bauhaus, ma di rendere libero il processo creativo, con una distanza di sicurezza rispetto allo stagnante accademismo. I tempi erano maturi per affrontare il binomio estetica/produzione seriale, alla luce di ciò occorrevano giovani professionisti in grado di poter dialogare con l’industria, e questo imponeva una urgente revisione del loro iter formativo. Questa è stata la grande scommessa avviata a Weimar.

Gropius intuisce che la figura dell’architetto-designer sarebbe stata di lì a poco non solo molto richiesta, ma costantemente messa alla prova da mutamenti di natura economica e sociale. Ecco dunque l’importanza di uno sguardo trasversale, interdisciplinare, che implica strategia e lavoro di squadra, oggi requisito indispensabile in qualsiasi ambito della progettazione, che si tratti di architettura o disegno industriale.
Si fa strada la consapevolezza che la creazione dei “tipi standard” per i beni di uso quotidiano è una necessità sociale, e che dunque il concetto stesso di standard, prendendo in prestito le parole di Gropius, va rivalutato come pregio culturale, piuttosto che ingiustamente declassato ad ogni tipo di produzione di massa. Del resto, nel suo celebre Vers une architecture (1923), questi temi erano stati anticipati dall’amico Le Corbusier, con la medesima volontà di riabilitare il significato del termine “standard”:

«Realizzare uno standard significa esprimere tutte le possibilità pratiche e relazionali, dedurre un tipo riconosciuto conforme alle funzioni, rispettando il principio del massimo rendimento con l’impiego minimo di mezzi, mano d’opera, materiali, parole, forme, colori, suoni. […] A causa della concorrenza infaticabile le innumerevoli case di produzione sono state obbligate a dominare la concorrenza e, per questo, a partire da un certo standard di realizzazioni pratiche, è intervenuta la ricerca di una perfezione, di un’armonia che stanno al di là del mero fatto pratico: ricerca che si è espressa non solamente in manifestazioni di perfezione e di armonia, ma anche di bellezza».

Questi maestri ripongono dunque massima fiducia nella serie, certi che può contribuire a divulgare in maniera esponenziale una rinnovata estetica e una democratica diffusione della bellezza, dalla piccola scala del design, fino alla grande scala dell’architettura. In serie, infatti, possono essere costruiti oggetti ma anche case.

«Sentiamo dire: “l’epoca moderna pone l’accento sulla vita, non sulla macchina” e “lo slogan di Le Corbusier ‘la casa è una macchina per viverci’ è ormai roba vecchia”. A esso si associa una visione dei primi pionieri del movimento moderno, come uomini di idee rigide, meccanicistiche, dediti alla glorificazione della macchina e del tutto indifferenti agli intimi valori umani. Essendo io stesso uno di questi mostri, mi domando come riuscimmo a sopravvivere su così misere basi».

Walter Gropius, 1955

Nel 1932, la mostra The International Style: Architecture since 1922 al Moma di New York, consacra il successo del Movimento Moderno e dei suoi esponenti. I due curatori, il critico Henry-Russell Hitchcock e l’architetto Philip Johnson, si occupano anche del catalogo, con una selezione di circa ottanta opere e più di settanta architetti. Tra questi nomi risuonano quelli di Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Breuer, Aalto, solo per citare una piccola rappresentanza dei maestri. Nelle intenzioni dei due organizzatori, oltre ad una valenza meramente didascalica, l’esposizione doveva servire a far conoscere al pubblico americano le conquiste dell’architettura europea, «depurate dal loro forte contenuto sociale, per farne uno strumento utile all’approccio pragmatico del capitalismo americano». Il Movimento moderno viene dunque non solo privato della sua originaria vocazione sociale, ma descritto attraverso una serie di regole e dettami codificabili in uno stile. Accade insomma l’irreparabile, perché proprio gli esponenti di punta del funzionalismo si erano opposti alla definizione di stile, ritenuto anche da Gropius espressione del passato e retaggio di un pericoloso accademismo. Infatti, non esistono regole fisse, né tanto meno elementi compositivi validi universalmente, ma il buon professionista deve rimanere fedele al proprio linguaggio ed essere in grado di servire e dirigere, quindi guidare sia il cliente che il proprio team di lavoro, senza tralasciare ciò che è in cima a questo percorso, il fine ultimo dell’architettura: la felicità dell’individuo. Su questo punto Gropius (1955) si sofferma con particolare enfasi, quasi con una raccomandazione rivolta alle nuove leve dell’architettura:

«Vorrei che ci fosse una più intensa ricerca da parte dell’architetto, di quali esattamente siano i requisiti di questa cosiddetta “felicità”. Ci fu un tempo in cui gli architetti erano tentati di pensare che il possesso di un tetto che non lasci filtrare la pioggia sia il requisito più importante della felicità; ma abbiamo poi scoperto che sebbene esso possa arrestare la pioggia, non determina necessariamente un clima umano felice».

L’eco di questo pensiero arriverà anche in Italia. Il nostro Gio Ponti ne sarà grande sostenitore, certo di una vocazione sempre più politica, sociale, didattica dell’architettura, che non può ovviamente prescindere dai bisogni dell’uomo. Il progettista, chiamato a risolvere problemi abitativi, deve confrontarsi con il nuovo assetto sociologico e prevedere degli standard che si adattino alle esigenze di ognuno. Così, se massima luce, sole e aria, sulla scorta di Le Corbusier, devono essere garantiti in tutti gli alloggi, per Gropius «ogni adulto deve avere la propria stanza per quanto piccola possa essere». Questo dà la dimensione concreta di quanto Gropius, al di là dell’aspetto speculativo, fosse anche estremamente pragmatico. Se non esistono regole quantitative tout court, esiste certamente un criterio generale che ogni regolamento edilizio urbano dovrebbe assicurare, tenuto conto della nuova organizzazione sociologica. Dall’alloggio unifamiliare si passa infatti all’appartamento, e finalmente alla casa con servizi domestici centralizzati.
Il modernissimo Gropius è stato tra i primi a parlare di servizi centrali e comuni. È un problema di urbanistica, insomma, che presuppone una attenta pianificazione comunitaria da parte degli enti locali, al fine di evitare l’eccessiva decentralizzazione dei servizi e la creazione di aree residenziali disordinate.

La costruzione di alloggi-tipo, a buon mercato, per assicurare ad ogni famiglia la base di una vita sana, rimane comunque il nodo fondamentale della riflessione di Gropius e dell’approccio funzionalista. La casa come bene primario è un concetto condiviso da altri architetti-teorici di quel periodo, ed espresso a chiare lettere nei loro testi, come nel caso dei già citati Le Corbusier e Gio Ponti. Ma non si tratta semplicemente di costruire nuove abitazioni, piuttosto di affrontare il problema sotto molteplici punti di vista: sociologici, economici, tecnici e formali. E se l’aspetto sociologico è il primo della lista, il lavoro per i progettisti si complica. In che modo vogliamo vivere? È questa la domanda posta da Gropius. «La mancanza di unità dei nostri edifici residenziali sono la prova di quanto vaghe siano le concezioni generalmente diffuse circa l’alloggio più adatto all’uomo moderno». Per un architetto abituato a misurarsi con il cantiere, inteso anche come luogo di sperimentazione, la risposta al problema non può prescindere da questioni pragmatiche.

Il lessico utilizzato da Gropius è in perfetto pendant con Le Corbusier, nella sua carrellata di “occhi che non vedono”: piroscafi, aeroplani, automobili, esempi lampanti di un processo di standardizzazione che agli occhi dei progettisti può sì contribuire a risolvere problemi abitativi, ma non può essere considerato l’unico possibile approccio. In questo percorso, il talento creativo dell’architetto non viene meno, anzi egli è chiamato ad una supervisione che riguarda non solo la qualità dei materiali, ma il loro impiego in un insieme armonico e ben equilibrato. Egli rimane sempre il detentore della bellezza. Questo concetto è ribadito nell’ultima parte del volume, un finale travolgente, che Gropius dedica proprio all’architettura integrata, accompagnando il lettore alla scoperta del suo più intimo significato.
È chiaro da subito il grande ruolo che attende l’urbanista/architetto. A questo scopo egli dovrà essere pronto ad includere nella propria visione la terra, la natura, l’uomo e l’arte. In sintesi avere una “mentalità polivalente”, questa è la ricetta che gli architetti di ogni tempo dovranno fare propria, una sorta di testamento spirituale che racchiude il cuore della riflessione del maestro. L’architettura è a servizio dell’uomo a tal punto da poter condizionare l’inclinazione alla bellezza.

Il maestro conclude il suo saggio scrivendo che una casa non basta: la vexata quaestio dell’alloggio contemporaneo impone ai progettisti di correggere il tiro, a partire dalle componenti umane e psicologiche del problema per giungere al rapporto architettura/natura, tema più che mai attuale. E per quanti fossero ancora in dubbio su questi aspetti, aggiunge:

«Sono giunto alla conclusione che un architetto o un urbanista degni di questo nome debbano possedere una visione assai larga e comprensiva per raggiungere una vera sintesi di una comunità futura. Potremmo chiamare questo “architettura integrata”».

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