Caravaggio 1951

Patrizio Aiello, dottore di ricerca in “Storia dell’Arte” presso La Normale di Pisa, ricostruisce, a distanza di settant’anni, l’origine e la storia di una mostra che è diventata leggenda.

di Giorgia Duò
Bollettino Telematico dell’Arte, 14 Novembre 2019, n. 879

IL LIBRO
Caravaggio 1951 [1]

Dopo un iniziale lavoro di ricerca e riscoperta iniziato dal Longhi, e non solo, già nei decenni precedenti, il 1951 rappresenta l’anno di svolta per l’affermazione del Merisi che, famoso, contestato e ricercato presso i contemporanei, dopo la sua morte cade nell’oblio fino al secolo scorso[2].

L’autore, grazie alle campagne fotografiche che hanno ripreso l’avvenimento[3], ai documenti di archivio disponibili e agli studi successivi, ha portato avanti un’interessante, quanto puntuale ricognizione, dal sapore filologico, di un evento storico calato nel suo mileu socio–culturale: la Mostra di Caravaggio e i caravaggeschi[4], ossia, la rassegna che ha portato il Merisi all’attenzione dei non specialisti.


[…]
Oltre che terreno fertile di sperimentazione per la storia dell’arte, da qualche anno le mostre sono diventate esse stesse oggetto di interesse scientifico.
… lo sguardo retrospettivo alle esposizioni passate, lungi dall’essere un’operazione nostalgica, può costituire una grandiosa sfida al presente.
[…]
Come lascia intuire il titolo, Caravaggio 1951 di Patrizio Aiello (Officina Libraria) approfondisce la Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, l’evento che si tenne tra le sale del Palazzo Reale di Milano nella primavera del 1951, a cura di Roberto Longhi.
Il campo, per quella che in premessa Giovanni Agosti valuta giustamente come «la più importante mostra caravaggesca mai tenuta», era stato preparato da decenni di aperture, intuizioni, dibattiti e polemiche; quarant’anni (a partire dalla tesi di laurea discussa nel 1911) in cui lo studioso aveva esplorato il pianeta della pittura naturalista di primo Seicento con precisione sempre vigile.

Tutt’altro che un mero assolo di quadri del Caravaggio, il piano curatoriale raccontava Michelangelo Merisi ad ampio raggio, censendone ascendenti e discendenti. L’intenzione era evidentemente quella di arricchire l’immagine del pittore, mettendo a fuoco i termini del rapporto instaurato col contesto circostante. Il tutto inteso come una proiezione su un piano spaziale delle sorprendenti ispirazioni con cui Roberto Longhi aveva trasferito le origini stilistiche del pittore da Venezia alla provincia lombarda.
[…]
Di indiscutibile qualità scientifica e forza innovativa, la mostra guidava la sensibilità collettiva verso un nuovo ancoraggio, che poneva Michelangelo Merisi ai vertici della creatività del suo tempo. In un colpo solo, quell’evento faceva da spartiacque e insieme da cerniera circa il modo di percepire la pittura del Caravaggio. Nelle parole dei recensori possiamo appena immaginare il sorgere di una crescita reputazionale che non si è più arrestata.
Patrizio Aiello è consapevole di maneggiare una mostra circondata dall’aura del mito, ma priva di adeguati apparati documentari. Persino il catalogo, lo strumento deputato a lasciare la testimonianza più completa della riscossa milanese del Caravaggio, ne restituisce un’immagine deviante (ad esempio, disperdendo la sistemazione ragionata dei pittori influenzati dal Merisi in un asettico ordine alfabetico). Reclama, perciò, all’occorrenza per fotografie e resoconti giornalistici lo status di fonti documentarie. Improntato a una volontà tenacemente ordinatrice, lo studio guida il lettore e si sofferma parete per parete a descrivere la consistenza e le ragioni del montaggio. Laddove la ricerca ha fruttato poco, l’autore ipotizza argomentando. Tra le righe affiora nitidamente il profilo di un’esposizione dai contorni meno mitici, ma certo più aderenti al vero.

da un articolo di Gennaro de Luca
il manifesto, 15 settembre 2019


Una lettura interessante, non sempre facile, a tratti piuttosto impegnativa, che mette alla prova il “conoscitore generico” attratto dal titolo, ma che cattura lo studioso stricto sensu.
Con rigore scientifico l’Aiello riesce a ricostruire, con dovizia di particolari, laddove ha potuto, la genesi di una mostra che non è nata sotto i migliori auspici, ma che a consuntivo ha sorpreso il suo ideatore: Roberto Longhi.

L’autore non si lascia trascinare dal facile gioco delle deduzioni, pertanto, quando non ci sono dati a corroborare l’ipotesi lo dichiara platealmente; inoltre, aiuta il lettore anche graficamente indicando con una diversa gradazione di grigi, ahimè non troppo evidente, le ricostruzioni frutto di induzioni.
Oltre a ricomporre, dunque, lo svolgersi dell’esposizione, sala per sala, l’Aiello rileva un dato di particolare interesse, il fatto, cioè, che alla metà del secolo scorso quell’evento fosse caratterizzato da due situazioni tipiche degli odierni servizi aggiuntivi (un primordiale bookshop, e una caffetteria–bar).

In più momenti sottolinea la portata straordinaria del successo incontrato dalla mostra, cogliendo tutti di sorpresa e costringendo i guardiani a fare i doppi turni per mantenere aperti oltre l’orario canonico gli spazi espositivi, in modo da non deludere i visitatori in fila per ore.
L’autore, pur non cedendo ad una scrittura frivola di gossip, riesce comunque a parlare con serietà delle personalità che hanno favorito, osteggiato e presenziato alla rassegna (Giorgio Morandi e Alcide de Gasperi, per esempio).

Il testo principale è preceduto da una prefazione di Giovanni Agosti e da una postfazione di Jacopo Stroppa: nella prima si spiega il perché dello studio di una mostra, come terreno di sperimentazione della ricerca storico–artistica, mentre nel secondo contributo, si affronta la non facile questione della riproduzione fotografica, mettendo in guardia il lettore sul suo grado di “infedeltà”. Stroppa sottolinea il fatto che la fotografia rappresenta la visione di colui che guarda attraverso l’obiettivo e decide quando e come scattare, dunque, il fotografo restituisce attraverso la sua foto un’interpretazione dell’artista. Diventa, pertanto, importante per l’autore, essendo il  dato reale filtrato dallo scatto, trovare chi meglio aiuta a comprendere quella realtà.

Dal punto di vista editoriale si apprezza la semplicità della scelta grafica di stampo vintage, che richiama le pubblicazioni degli atti dei convegni in cui si presentavano le novità scientifiche degli studi condotti, meno felice è la rilegatura in brossura delle 224 pagine che rende la consultazione difficoltosa, altrettanto difficile, per il lettore più attento, che non si accontenta dello scritto, ma che non vuole perdersi neanche una nota o un’illustrazione, spostarsi continuamente lungo le diverse parti del volume (note e tavole si trovano non a fondo pagina o nel testo, ma seguono lo scritto).
Un apparato iconografico di 33 illustrazioni, rigorosamente in bianco e nero, in linea con il sapore retrò della grafica, completa il testo.
In appendice è riportata una serie di elenchi di opere del Caravaggio e cerchia, a testimoniare le scelte espositive attuate dalla Commissione scientifica di concerto con il Commissario tecnico.

NOTE

[1] Luglio 2019, per Officina Libraria, casa editrice milanese.

[2] L’idea che il pubblico ha del pittore cambia quando, nei primi decenni del Novecento, nel panorama di un rinnovato interesse per l’arte barocca, viene accantonata la visione belloriana di un Caravaggio antipoeta, sconveniente, “naturalista”, al cui catalogo è riferito tutto ciò che è ritenuto popolare, indecoroso e naturalista, creando “fenomeni di ipertrofismo” (cfr. A. Berne–Joffroy, Dossier Caravaggio [1959], Milano 2005, passim).

[3] Oggi consultabili presso lo storico Archivio Alinari (Firenze). In primis le fotografie di Fedele Toscani, padre di Oliviero.

[4] La mostra si inaugura il 21/04/1951 a Milano (Palazzo Reale) e chiude nel luglio dello stesso anno.

Giorgia Duò
http://www.bta.it/txt/a0/08/bta00879.html

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